何多苓、艾轩《第三代人》
导语：“当代艺术”含义不清、颇具争议，只有梳理清楚“艺术本体”的概念，当代艺术的意义才会水落石出。或者说，在梳理清晰艺术本体的之前，所有对当代艺术下的定义都是缺乏根基。当代艺术应该有社会学的视野，有意识地把当代人的行为、思想，当代社会的矛盾冲突作为关注的对象，而不是仅仅自足于艺术语言形式自身的变化。当代艺术应该有更多的人文关怀、直面社会现实。当代艺术距离“问题”太远，要积极承担社会进步与公平的责任——这是“当代艺术批判论者”的声音——但是“当代艺术”为什么必须以批判现实为主体？以摹仿、表现或形式为主体的艺术为什么不是“当代艺术”？为什么当代艺术不可以像现代主义一样，通过追求形式变化来树立一种精神标杆，进而影响现实社会？本文尝试从艺术本体论的变迁、人与艺术的关系，来论证艺术随着人的观念的变化而变化，当代艺术的目标就是关注当代人的解放与觉醒的问题。并且进一步探讨，中国的当代艺术在介入社会现实时面临的困境。
艺术本体论的历次变迁
艺术本体是艺术的本质，也是艺术的意义与价值的所在。艺术是人追求自我实现、认识世界的过程。审美经验就是人对自身的理解与追问。艺术本体不是一成不变，会随着哲学、社会价值观而变迁。艺术本体的变迁实际上就人的观念的变迁，意味着人以不同的方式看待自己的存在，以不同视角去认识世界，不同的态度去面对人与世界的关系。
最初的哲学本体论是传统的自然绝对本体论，而后转向人类生命本体论，即客观世界转向了人的世界，由上帝、自然转向人的感性。当哲学本体论发生根本转变之后，艺术本体论也发生改变，最初就是临摹自然，以反映客观世界为标准，接下来艺术转向表现人的情感与内心世界，而后艺术开始寻找自身的规律，再接下来就是人对当下处境的追问，对人类存在的无限可能性的探索。艺术并没有一个永恒不变的定义，艺术本体的变化与人的发展与解放息息相关，也离不开人对自身的认识。
临摹本体论
古希腊时期的哲学家认为外部世界就是本体，对自然与客观世界的摹仿就是艺术的最高真理。亚里士多德认为诗与艺术都是对客观自然的摹仿。但是摹仿并不是百分百的真实再现，而是通过对事物本质的内在规律的提炼，进而达到更真实、更完美的境界。达芬奇认为艺术家应该忠实地反映自然。文艺复兴时期的艺术家认为艺术应该表现自然规律，而不是单纯摹仿未经选择的自然世界。17世纪的新古典主义者认为艺术本体应该表现事物的普遍性的规律，不应该表现个性化的事物，而是描绘普遍的人性。
古典的临摹本体论认为，人并不是本体，一件艺术品是否成功取决于它是否能够完美地表现了外部世界。此种古典本体论把自然和外部世界摆在首位，这时的人还不是觉有自我觉醒意识的“完整的人”，也决定了艺术作为客观世界的摹仿，被放在第二位。
表现本体论
浪漫主义运动之后，随着人的自我意识的启蒙，“表现论”成为艺术的本体。表现论认为艺术就是把人（而不是自然或上帝）当作主体，艺术品就是人的情感和思想的外在表现。外部世界不再是完美的，只有把人与世界的纠缠对立中产生的激情描绘出来，人的生活才具有审美意义。在印象派、表现主义者眼中，客观世界并不是美的，只有经过人的心灵和情感体验的世界才具有审美价值。但是无论是摹仿论还是表现论，其作品与原型其实都是同一事物，“原型”始终都是艺术品价值衡量的唯一最高标准。
形式本体论
20世纪上半叶，工业文明对环境的污染，纳粹主义和专制政治的崛起，庸俗文化对艺术的侵蚀······让哲学家和艺术家对客观世界和人的本质都产生了深刻的怀疑，人们觉得世界充满危机，艺术需要回到自身中去寻找一种自给自足，并且此种自律的艺术应该成为腐朽社会的精神标杆。人们开始尝试用“形式主义”取代摹仿论和表现论作为艺术本体。
人们把由线条、色调、结构、组合所构成的形式当作绘画的本质。艺术不再有一个需要“还原”的原型，艺术品本身就是艺术本体的存在。艺术品的价值就在于艺术语言，语言就是本体的表征。
在形式主义者看来，艺术具有封闭性、自足性，无需用内容和具象来传达思想。形式主义要做的是把握语言的结构，追寻现象背后的本质。
形式主义的代表人物、批评家格林伯格认为，形式主义最初的使命就是颠覆腐朽不堪的学院派艺术，形式主义代表着崭新的发展历史观。形式主义要保持前卫的姿态，要成为最高层次的艺术，就要向着“为艺术而艺术”的方向推进，就要排除艺术自身以外的东西，这些东西包括具象、内容和政治意识形态，而后才能达到艺术的纯粹化和自律，即由关注外部世界转向关注艺术自身，也就是回归空间、线条、色彩。
并不是说强调艺术封闭性和自足性的形式本体论者就对社会现实没有观点和立场，恰恰相反，格林伯格等人认为形式本体论者是为了表达一种更加强烈的对抗。在格林伯格看来，形式主义是对腐朽学院派的颠覆，也是对庸俗文化的抵制，形式主义也意味着与专制政治推崇的“极权艺术”的对抗。
形式主义崛起的时期也是风起云涌的20世纪上半叶，1939年的纳粹与法西斯势力崛起，斯大林与希特勒签订了互不侵犯条约，纳粹专制政权正在有规模地清除所有对于巩固德意志精神“无益”的艺术品和艺术家。
二战结束之后，商业资本推动的大众文化兴旺蓬勃，在工业流水线上生产出来的大众文化只为取悦大众促进消费，大众文化的昌盛就是对精英文化的排挤和淘汰。在格林伯格看来，从1930年代开始的腐朽的学院派、专制政权和大众文化给整个人类文明带来了深刻的文化危机。在这种政治和经济背景下，格林伯格认为形式主义是唯一真正能够对抗专制政权与资本主义的艺术，前卫艺术如果无力阻挡纳粹艺术与庸俗文化，那么精英艺术将一败涂地。
同样对形式主义推崇备至的著名批评家弗莱，并没有像格林伯格一样把形式主义视为对抗政治与资本的艺术，弗莱从另一个角度来把形式主义论证为艺术本体。弗莱认为，线条、色彩、结构组成的艺术秩序是最高点审美，此种审美带来的愉悦超越时代，不同时期、不同文化的人都能够欣赏。由具象和内容引发的感情共鸣会减弱和消失，形式的美感带来的愉悦永远不会消失。这种不以时间变化而改变的永恒审美就是艺术的最高层次和本质，即艺术的本体。
批判本体论
20世纪中叶，形式本体论成为主流，但是随后的马克思主义文艺理论和法兰克福学派都认为形式主义作为艺术本体的论点立不住脚，因为形式主义对于政治权力、商业资本还是庸俗文化，都没有格林伯格宣称的对抗力量，格林伯格强调的“平面性”也很快走到了自我解构的末路。
20世纪下半叶，工业文化、享乐主义、精神贫瘠困扰着现代社会，人类社会的多元化与丰富性被抹杀。人被极权所规训，被资本所异化，现代社会把人变成了僵化之物，抹杀了人的创造性。艺术品也沦为商品。艺术创作仅仅是为了交换，而不再是满足人的精神需求······种种现代社会与艺术世界的困境，显然无法依靠格林伯格的前卫艺术和形式主义作为救赎。
哲学家和批评家开始强调对社会现实的直接批判更重要。危机丛生的西方社会必须经历深刻地社会批判，彼时的法兰克福学派认为人仅仅经过启蒙是不够的，因为启蒙之后，人类社会发展出了科学主义和工具理性，纳粹就是不断强调工具理性的极点。这时艺术需要发挥其批判性、颠覆性的功能。阿多诺等人指出艺术的本体就是批判性，艺术只有在对抗社会、针砭现实的时候才有意义，只有在对抗专制权力、资本主义、庸俗文化的时候才体现出艺术的价值。
艺术的批判本体论认为，人的觉醒和自我解放决定了现代人的价值，因此，艺术也应该帮助人重塑自我，对抗现实和追求自由。艺术不仅要对抗现实，还要超越现实，在未来与想象中追求理想世界。
作为当代艺术家，既要与时代保持接触，又要与时代保持距离，只有保持距离才能置身局外，不会被时代巨浪所吞噬，不会成为随波逐流之众。并不是说艺术家要与时代决裂，而是要用艺术家本身的敏锐视角去感知时代的幽暗与微光，在与绝望对抗的道路上寻觅希望，不管最终能否抵达应许之地，当代艺术的全部意义就在于艺术家始终都在前行的路上。
阿多诺强调艺术的独立性、自主性与对抗性。艺术是反社会的，无目的的，艺术对抗现存的社会规范“只有经过社会的抵抗，艺术才能维持生命，它才不会物化，否则就会变成商品。”
对于本雅明来说，要看清当代就不能遵循历史进步论，历史不一定呈线性或螺旋形进步，历史有可能倒退，历史的进步并不是必然，不能把今天的一切都看作是一个过渡，并不是必然有一个美好的明天在等待着我们。我们应该把今天当作一个紧急的状态，努力避免一个黑暗的明天。当代艺术就是要戳穿未来天堂的幻境，激发人们对今天的关注，毫不迟疑地在当下行动进行对抗与挑战。
以批判为主体的当代艺术不再是对外部世界的摹仿，也不仅仅是艺术家的激情，也不是形式主义的语言游戏，而是一种价值观的选择。批判本体论意味着当代艺术家不仅要对时代提出问题，并且在揭示与对抗中成就自我。
人的本体与艺术的本体是同一方向的，如果说人必须在不断地发展中完善自我价值，那么艺术也必须如此。如果说当代人必须在对抗专制权力、庸俗文化中解放自我，如果说当代人必须在时代的冲突中认清自我与世界关系，那么“当代艺术”也该如此。
“为艺术而艺术”与批判本体论
近代以来，中国艺术界长期存在着两种观点的对峙：一是“为艺术而艺术”，二是现实批判为主体的艺术。但是事实上，艺术与社会由始至终互相影响，两者不存在断裂的关系，也不存在完全封闭自主的艺术形式。
哪怕是作为文人精英内省和自我观照的笔墨游戏的传统水墨画，也有着文人精英作为统治集团的阶级烙印，所谓修养心性的文人画其实也是上层阶级身份的标识。20世纪初的新文化运动中，内省、自娱的传统绘画观念被推翻，这也证明了艺术与时代的密切关系，在救亡启蒙的时代中，内敛的文人画已经无法适应时代的要求，中国人需要写实具象的作品来直接冲击保守陈腐的观念与激发救国的热情。
1950年代之后，中国需要用社会主义写实绘画来建设和巩固新政权，也需要用苏派写实绘画的观念树立新时代的大众审美，以此与传统写意水墨的“封建上层的审美”划清界限。
80年代，革命叙事的写实主义与文革宣传画让步于现代艺术和前卫艺术，也反映了时代对思想解放、个人启蒙的渴望。80年代初吴冠中提出的“为艺术而艺术”，事实上就是一种对专制权力利用艺术的极度不满。90年代之后，政治信仰的破碎，茫然失措的艺术家开始创作玩世不恭的泼皮形象来表达深刻的失落，艺术家也创作苍白单薄的知识分子形象来表达自身的无力感，与此同时，也有很多艺术家在精神幻灭之后回到形式主义中寻求一种封闭式的自给自足。
但是不管艺术家选择了什么样的艺术形式，我们无法否认的一点就是，中国当代艺术无疑是1980年代的思想解放与启蒙运动的延续，一个显而易见的事实是，思想解放与个人启蒙远远没有完成，当代艺术还要继续延续此种精神。
当代中国需要直面的已经不是80年代的艺术青年面对的问题与答案，或者说当代艺术家面对的问题依然是80年代的思想解放、公民权利、大众启蒙的问题，但是当下的问题已经是升级版和加强版。
如果说80年代的人们面对只是权力的傲慢与大众的诉求之间的冲突，那么到了当代，在政治权力之外又加入了资本的力量，80年代的人们尚且没有面对资本的困扰，没有面对资本操纵下的大众文化对精英文化的侵蚀，也不曾面对经济崛起之下的人文精神的迷失。当代人在面对权力和资本争取个人自由的时候，同时又陷身于全球化浪潮的冲击中。
改革开放30年以来，权力和资本推动个体离开了传统家庭与体制单位的束缚，获得更大的身心自由，但是个人权利的诉求依然被刻意钳制。资本塑造了全新的物质时代，诞生了一个全新的中产阶级，但是却掩不住中产的外强中干、信仰迷失和不安全感。
权力与资本推动了城市化进程，但是在此过程中同时也造成了无数的对个体权益的侵犯与人道危机。权力与资本利用低福利、低人权的优势建立了加工厂，以廉价劳动力的优势打入了全球化市场，但是也造成了农村的空心化，农民工弱势群体的危机。
中国渴望跟上全球化的进程，一方面在在经济层面上自认为“大国崛起”，一方面又并不打算认同普世价值，权力与资本在急剧扩张的同时又造就了公民权力的停滞不前······种种现实的分裂、错位造成了错综复杂的当代景观——面对这个多元而分裂的时代，倘若我们还把摹仿、表现、形式当作艺术的本体，那么当代艺术的意义何在？面对这么复杂的现实，如果我们希望像格林伯格一样树立一个自律自足的形式主义，让其成为腐朽社会的精神标杆，那只是自大可笑的天真之举。面对这个复杂的时代，当代艺术的重心不再是艺术语言的革命。
如果我们承认对艺术本体的追问就是对人的存在意义的追问，如果说对艺术本体的揭示就是对人的本质的揭示，那么“为艺术而艺术”的形式论显然已经不再符合当下的时代潮流。作为一个自由、独立、完整的人，就必须与现实做对抗，人之所以是自由的人，是因为人可以不断地摆脱束缚和禁锢，不断地自我觉醒，不断地抗争外部世界对自我的异化，这些都决定了人在多大程度上可以把握自我。人的价值就体现在如何面对社会的异化、权力的压制，人的主体性就体现在如何与社会抗争，与劣质文化决裂——这就是当代艺术为何要把“批判论”作为艺术主体。
当代艺术对社会现实的批判性的反思与介入，并不是指艺术家一定要“如实”反映社会现实或者再现社会图景。艺术家并不是简单地重复社会事件或者跟随社会主流去创作，艺术家需要表达自己对现实的正当性、合法性和有效性的态度。如果某个时期的社会主流非常明显，而艺术家并没有追随这个主流，那么这就是艺术家的态度，但是仅此而已还不够。
用的卡沃尔利斯的话说，艺术介入社会并不是简单地描绘社会现实本身，而是艺术家对社会现实的各种模式的“情绪化的卷入”。艺术家把自己对社会现实的观念与感觉用视觉效果表现出来，有三种形式：1、艺术通过展现现存的社会结构，支持其合法性。2、艺术通过提供“心理一致”的形象，强化某种社会结构，或者提供“不一致”的形象，试图改变它。3、艺术通过展示一时一地的社会事件，表现艺术家主观卷入的程度。所谓的卷入，就是艺术家的情感、观念、感觉、价值取向交织而成的一种状态。这是艺术的文化责任。
值得一提的是，虽然中国的当代艺术天然地继承了80年代的现实批判的精神遗产，但是并不意味着我们今天面对的还是30年前的问题，更不意味着我们用同一种姿态去面对。80年代那种集体、束缚、解脱为主题的艺术形式，以及简单的符号图像也不再能够反应中国当下社会的复杂性，除了这些固定符号之外，这个复杂的时代还有无数的切面等待着艺术家的剖析。如果只是生硬地做出一个对抗者的姿态来迎合某种期待，或者吸引眼球获得商业机会，那也容易落入单调乏味的重复或者符号化的陷阱。有许多强调批判性的作品流于图式化、符号化，这些目的暧昧、形式雷同的作品反而掩盖了真正的当代问题，也让那些具有现实批判性的作品蒙上污名。
“批判本体论”的困境
批判本体论天然地继承了80年代思想解放与启蒙运动的历史遗产，符合当代人精神诉求，但是并不意味着毫无阻力。形式主义者认为艺术就应该满足于色彩、线条和空间构成的审美秩序，不应该也不能够影响社会。受到后现代主义深刻影响的新生代艺术家相信一切都是虚无，艺术也无法体现终极价值，更加没有批判现实的能力。新生代与生于忧患的上一代艺术家不同，他们只在意私人情感的表达，于宏大叙事无感，也不认同“批判本体论”。此外，在全球化浪潮的冲击下，持文化弱国的心态的人一方面谴责西方的文化殖民，一方面又在被殖民心态的驱使下认为我们也应该有西方的一切艺术形式，不管政治文化语境是否相同，于是一味追求新艺术语言形式，不顾中国本土的政治文化语境。凡此种种，都是“艺术批判本体论”的绊脚石。
全球化与殖民心态
随着经济的崛起，中国产生了领导世界的雄心与幻觉，一方面又敏感地认为世界在排挤自己。经济崛起之后的当代中国，文化还是处于弱势，于是一种自卑与自大交织的心态油然而生。一方面承认西方中心论，一方面又认为西方在误读和歧视自己；一方面渴望得到世界的承认，一方面又以被殖民的心态来控诉西方的文化霸权。
我们正在经历的第三次全球化，意味着信息交流的便捷；世界性的市场，资源自由配制；环境恶化、核威胁的扩散；资本主义的经济、政治与文化三者并进的全球扩张；现代精神的全球扩张。把每一个当代人都裹挟在内的第三次全球化，也不可避免地造成了不同文明之间的激烈冲突。全球化浪潮也在冲击着艺术家的身份认同，本土性、文化殖民、欧洲中心主义···这些概念也是80年代的艺术家不曾面对与深思的问题。
裹挟着政治、经济的巨大能量的现代文明蔓延全球，作为文化弱国的我们感到了巨大的威胁，我们不再像从前一样在封闭的地域中保持着文化上的优越感，相反，现代文明的开放与丰富让我们觉得自己处于世界的边缘地位，我们面对现代化西方的时候充满自卑感，此种自卑让我们敏感、自卑，甚至愤恨，这是弱势文化在面对全球化时的必然反应。
一个对自己的价值观与文化生活充满自信的人，并不会对其他文化充满敌意和敏感，自信者在全球化浪潮中对别的文化只有漠视或者优越感。只有不自信的文明才会在“强势文明”的价值观前崩溃，因为事实上他已经认同了“强势文明”的标准，同时产生了被边缘化的自卑与压力。
在全球化、文化殖民、欧洲中心主义等概念的冲击下，中国的当代艺术常常迷失方向，忘记自己需要面对的本土的当代问题，进而一味摹仿西方的艺术形式。无论我们沉迷于用回归传统来“对抗”西方，或者紧跟西方的“最新”的艺术形式，一味追求艺术语言的国际化，都会让我们迷失在“形式”当中而忘记中国当代艺术的本质与核心。
后现代的虚无主义
批判成为艺术的本体论之后，很快遭遇“后现代主义”的狙击。后现代主义在西方的哲学界、文艺理论和艺术界都卷起全面转向的浪潮。后现代主义是对现代主义的颠覆与反叛。现代主义坚信有永恒不变的真理与终极价值，而后现代主义则消解和否定了所有的价值。现代主义的同一性、整体性、中心性，被后现代主义的碎片化、去权威化、去中心化所解构。后现代主义的文艺消解论对中国的当代艺术介入社会现实产生了巨大的影响。
如果说80年代的现代艺术与前卫艺术秉持着相信终极价值、理性逻辑和历史意义的宗旨。90年代和21世纪的中国当代艺术则在后现代主义思潮的影响下，很大程度上解构了终极信仰和宏大叙事。由于失去了信仰与方向，“中国当代艺术”的精神在更加多元与开放的同时，也变得充满游戏性、颠覆性、碎片化。
受到后现代主义的影响，以荒诞和解构为主旨的“当代艺术”消解了虚假的权威与体制的规训，部分地揭示了现实的真相和解放了人性，但是当艺术家始终用反对者和游戏者的姿态来面对一切事物，在抛弃了偶像、神圣、永恒、信仰、历史···等等这些崇高价值之后，也迎来了精神的“萧条”，“当代艺术”在解构一切的同时也解构了自身的意义，最终走向虚无。
在后现代主义思潮的影响下，艺术不再用于发现世界，改造世界，而是用以适应世界。这意味着当代精神不再追求宏大叙事、终极关怀、真善美、理性逻辑，更加接近游戏性、颠覆性、多元化、开放性、碎片化。崇高让位给游戏，等级体制让位给无序与荒诞，技艺不再受到重视，完整的作品让位给即兴表演，艺术与生活之间不再有距离，艺术等于生活，主体让位给碎片化，中心化让位给分散化，深刻让位给表浅，超验让位给反讽，超越与神圣被虚妄与荒诞所取代。
此种怀疑一切的精神和反文化的姿态，不仅消解了权力与权威，也无视了历史、传统、理性、秩序，最终走向彻底的虚无、偏颇与极端。90年代之后的中国当代艺术，也由于缺乏终极意义和超越性精神，只能一再解构，一再扮演反对者的角色，一再用一种流派取代另一种流派。主体消失在语言中，精神沦丧在游戏里。
在消解与颠覆一切的口号下，理性的殿堂、信仰的庙宇、人的归宿，统统被拆除，在游戏与反对声中，所有建立新秩序和新体系的尝试都被游戏化，都在反对声中被消解，最终吞噬了自身，等待着下一个反对者来颠覆自己。
艺术语言不断地追求语言的创新，艺术在失去方向之后，只能在语言中追求自身的价值。艺术流派此起彼伏，用新流派覆盖旧流派成为艺术史的所有文本，语言成为独立的体系，成为“语言在说我，而不是我说语言”。
90年代中期开始的“观念艺术”并没有继承80年代的思想背景，从一开始就有着更加国际化的语言，艺术家关注的也不再是“宏大叙事”，无论行为、影像还是装置都不再尝试折射现实与挑战现实，更多的是指向艺术家个人的内心世界。
如果说当代艺术是人追求自我的解放，是人对抗权力与资本的异化，是人追求自我的觉醒，那么批判性就始终都是中国当代艺术的本体。如果我们承认这一点，那么，后现代主义的思潮就并不适合中国的当代艺术，并不能解决中国的问题。当代艺术最终还是要重新回归人文、理想、信仰、崇高与超越性精神，重新寻找到中心、主体才是未来的方向。
私人化的自我表达
如果说“当代”这个词除了价值观的属性之外，还有着时间属性，那么青年则是最好的“当代的代言人”。一个不可否认的事实是，当代人获得独立自由远胜于前人，生活在相对丰裕的新时代的青年艺术家感觉自己“生而自由”，无论创作还是价值观跟上一代相比都有着显著的区别，青年艺术家专注于私人化的情感表达越来越多，不再像上一代艺术家一样把个人身份放在集体当中，新时代也不再关心理想主义与宏大叙事。如果说上一代“青年艺术家”的身份标签是程丛林的《夏夜》、何多苓的《第三代人》那种“集体照”，这一代的青年艺术家则是个人身影在小清新、卡通画中的投影。因此，新生代艺术家认同“批判本体论”的并不多。
在新一代青年艺术家看来，个人主义价值已经充分建立起来，他们不再依附于传统、家庭，甚至可以不依靠体制内的工作，已经拥有充分的独立自由。但是他们并没有意识到，自己的“自由”与个体独立并不是自己争取来的。
从1950年代起，政府的政策逐步给个人摆脱传统与家庭的束缚进行松绑。从50年代开始清除宗族势力和提倡自主婚姻，鼓励当时的青年摆脱传统家庭，选择个人独立。
80年代改革开放，土地承包制度的确立，让农民脱离了大锅饭，他们可以独立面对生活和生产，让个体自由成为可能。与此同时，工人从国营企业中走出来，个体户与私营企业崛起···政策鼓励个人从集体中独立出来，而不再是依附着集体的一份子。
传统的家庭内部解构也在改革中发生变化，家庭中的个人自由也越来越受到重视，个人不再愿意承担传统家庭的责任。年轻人更多从个人的角度来看待幸福与自由，而不是以前的一切为了大家庭的团结和家长意志。
工作从生老病死全包的国企中剥离出来之后，人格也得到独立，各种亲戚关系、工友关系不再是最重要的人际关系，对独立自由的年轻人来说，可能朋友关系更重要，这也是从家庭、集体工厂转向私人化的社交，个人关系不再建立在家庭或工作上。
相比起几十年前，今天的年轻人拥有很大的独立自由，个人从集体中独立出来，也从家庭中独立出来。青年艺术家也不再关心权利的争取或者社会的现实，似乎觉得眼前的自由已然足够，他们更热衷于表达私人化的情感。
个人自由在以前是不可言说的，在政治上被压制的，但是今天却成为中国年轻人公开追求的价值观。我们拥有着远比前人更多的独立与自由，无论是家庭还是工作对我们都不再有决定性的影响，我们更多个人选择的自由，但是也不要忘记这份独立自由并不完整。国家除了激发个人奋斗的潜能之外，并没有给个人自由相应的保障，比如：法律保障个人的自由，国家用税收福利制度来控制不平等的现象，控制房价来保障迁徙的自由与选择的自由······权力甚至时刻谨防着个人提出政治权利的诉求，防止个人的维权。
今天的青年艺术家欣然自得地享受着权力赋予的自由，对于这份被动接受的自由是否完整却并不关心，他们似乎也没有兴趣去争取更多。他们很满足于封闭在个人空间里表达私人化的情感。相比起上一代与主流决裂的单干艺术家，今天的年轻艺术家并没有太多主动摆脱主流的决心。他们也很少想到，自己的独立自由并没有几分是自己争取回来的，要么是权力赋予的，要么是上一代人争取的。
新生代的艺术家也没有意识到“批判本体论”的意义，他们很少思考自己的“独立自由”能不能进一步发展下去，从生活、工作选择的自由最后转变为心灵的自由？在这个转变的过程中，国家的意识形态、福利制度是否帮助人们走向更大的自由，还是相反？
他们也很少思考今天的个人如何在流行文化中保持独立？商业时代的个人如何面对消费主义的异化？这些问题的答案，跟每一个人息息相关。这些思考决定了新生代的“当代艺术”是继续沉浸在个人情绪当中，还是能够回归当代的现实批判的本色。
85新潮艺术家的“反叛”与新生代艺术家的“保守”也可以从另一个角度来解读，弗兰克·萨洛韦在他那本美国年度百大畅销书《天生背叛》中提出一个有趣的生物理论：出生顺序影响着一个人的性情和价值观。通常一个家庭中的长子因为曾经独享家庭资源，此种生物性决定他长大之后更倾向于充当保守的权威，也相信权威，认为这个世界无需改变，因为自己的生活很惬意。而次生子女因为一生下来就要与兄弟姐妹竞争生存资源，成年之后也会趋向于激进和革命，从小面对竞争让次生子觉得“改变环境”是事关自身命运。
作者进一步举例说明历代文明中的“革命性”的改变，无论是医学、科学乃至政治体制大多都是由次生子推动。而长子和独生子则代表着保守派的势力。达尔文的生物学理论刚刚面世之初在保守宗教势力看来无疑是惊风骇俗的反动理论，但是在不同的国家得到的反应也不一样，在当时家庭孩子数量比较少（长子和独生子居多）的法国，达尔文主义遭到最大的敌视，而在家庭孩子数量更多的意大利，因为社会风气则更为开放激进而受到欢迎。
按照这个生物理论，当代中国的空前绝后的独生子女数量也决定了这一代人的保守。因为独生子女也跟长子一样，独享着家庭的资源，成长的环境非常舒适，以致他们并不觉得有什么是需要推翻和改变的。而上一代艺术家则极少独生子女，他们当中的次生子天然就有反叛精神与活跃思维。
此种“长子保守、次子叛逆”的生物理论用来衡量中国当代艺术圈也别有意味：85新潮的艺术家（包括早期栖身偏僻村落的艺术家）充满反叛、颠覆精神，藐视权威，因为他们不是体制的“长子”，无法享受到长子的资源，只有通过与体制内“长子”的竞争，创立一个新的价值空间，才能抢夺到生存下去的资源，才能够与体制内的“长子”对抗。但是到了今天，相当多的资源已经掌握在当代艺术权威手里，当年的反叛者转身成为了保守权威的“长子”，他们对“批判本体论”也不以为然。
结语
如果说摹仿本体论和表现本体论说的是：“我们是什么人？”形式主义本体论说的是：“我们应该成为什么人？”批判本体论说的就是：“我们能够成为什么人？”
对艺术本体的追问，不仅仅是探寻艺术是什么？也是在追问人在当代的意义。对艺术本体的揭示，也是对人的存在的揭示。艺术本体随着人类历史的展开，也在一步步变化，当我们追问“当代艺术”的本体的时候，其实也是在审视当代人的本质，也是当代人自我意识的觉醒——倘若我们承认这一点，那么，当代艺术的本体就是“现实批判论”。
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