今天，兴建美术馆已经成为了世界范围内的一种时尚，它几乎成为了任何重要城市都不可或缺的公共文化机构。美术馆拥有着远比作为一种城市景观更为复杂和深远的意义，当它最初在历史中形成的时候，伴随着的是大众地位的提高、对“艺术”的新理解以及国家认同的重塑。
大革命与卢浮宫
1793年，法国推翻君主制、成立共和国后的第一年，卢浮宫正式作为法国的国家艺术博物馆向全体公民开放。前来参观的民众络绎不绝，甚至吸引了妓女小贩汇聚至此，将卢浮宫作为新的揽客中心，通往卢浮宫的道路也第一次安装了路灯。由于前期疏于维护，开放之后一下涌入的过多的观众导致卢浮宫建筑结构受损，造成安全隐患，博物馆被迫于1796年关闭，进行整修后于1801年重新开放。
法国大革命拉开了现代世界的序幕，卢浮宫也作为世界上第一个国家艺术博物馆开启了现代公共美术馆的时代。当时主导卢浮宫改造工程的内政部长罗兰这样谈到他对这个新的艺术博物馆的设想：“它应该对所有人开放，成为一座国家的纪念碑。任何人都有权利去欣赏它……它应该成为宣传法兰西共和国之伟大的最有效的手段之一。”罗兰这短短几句话里，已经蕴含了卢浮宫最主要的两项特征，同时也是后世诸多国家美术馆的共同使命：艺术的公众普及、国家的文明象征。
卢浮宫雕塑部前总策展人吉纳维耶芙·布莱斯克-博迪埃（GenevièveBresc-Bautier）告诉本刊记者，虽然在大革命期间卢浮宫博物馆才正式成立，但此前很久卢浮宫就已经成为了“艺术之宫”，法国王室从十七世纪就将王室绘画与雕塑学院等文化机构设立在卢浮宫，在此举办各类画展、沙龙，展示王室收藏的艺术品，为艺术家提供交流场所。而且当时的卢浮宫也是开放的，经过一定的申请程序，普通人也可以进行参观。
然而，大革命后以“中央艺术博物馆”（MuséeCentraldesArts）名义再度开放的卢浮宫，在性质上已经发生了彻底的变化。路易十六被送上断头台，“自由、平等、博爱”成为新的国家格言，每一位共和国公民在法理上都获得了平等的地位与权利。卢浮宫内的艺术珍宝由王室私藏变为了国家财产，参观这些珍宝也就成为了受法律保障、任何人不可剥夺的“公民权利”，而不再是君主的恩赐。卢浮宫作为一个公共机构，而非君主私产，成为了大革命的纲领性文件《人类与公民权利宣言》的物质化载体之一。由此，这些被称为人类文明精华的艺术杰作真正与普遍的公众产生联系，并以美术馆这一新形式为媒介，得以被收藏、展示和研究。艺术的公众普世性由卢浮宫而发端。作为反面对照的是俄国的艾尔米塔什博物馆。1853年，仍处在沙皇治下的俄国将艾尔米塔什博物馆向公众开放，然而沙皇要求参观者必须盛装前往，犹如觐见沙皇。艺术史家巴赞将之描述为“人们访问的是沙皇，而不是博物馆”，这与卢浮宫的公众性形成了鲜明的对比。
卢浮宫的另一重独特意义在于它真正成为了罗兰所说的“国家的纪念碑”，肩负起了象征法兰西文明与塑造国民身份认同的重任。卢浮宫被选择在非常特殊的1793年8月10日正式开放，这一天是法兰西共和国诞生一周年纪念日，同样在这一天，共和国下令摧毁圣德尼修道院中的法国历代君王的陵墓。在这样一个充满象征意义的旧制度向新秩序转变的日子，卢浮宫成为了新旧之间的某种“桥梁”。大革命期间，革命者一方面在破坏文物，尤其是天主教教权的诸多象征物，另一方面又在保护文物，成立了“文物古迹委员会”，清点、整理王室藏品以及全国范围内贵族与逃亡者们被没收的财产，精选其中的珍品，运至巴黎。被剔除掉部分“糟粕”的文化遗产在卢浮宫中向全体国民展出，成为了宗教权威被打破之后的法国新的国民文化与身份的承载物。
1803年，卢浮宫更名为“拿破仑博物馆”，被赋予了彰显国家荣耀的使命。随着拿破仑的征战，法国军队将欧洲各地的艺术珍品源源不断带回卢浮宫。大量文艺复兴大师的作品被从意大利掠夺而来，其中包括拉斐尔、米开朗琪罗、提香和卡拉瓦乔等人的画作和雕塑。一车车的战利品从欧洲各处运回巴黎时，深受爱国精神感染的巴黎民众上街围观，欢呼喝彩。而之所以要把其他国家的艺术品带回卢浮宫，除却战争所激发的侵占欲外，更体现了当时法国对自身的定位，即世界自由的中心与“现代雅典”。针对当时位于罗马的希腊雕塑，格里高利修道院院长这样评论：“希腊共和城邦的杰作岂能去美化奴隶的国度？法兰西共和国才是他们最终的家园。”法国军队在比利时大肆掠夺弗兰德斯派画作的时候，艺术家巴尔比耶也同样为掠夺行为辩护：“只有自由的人民才有资格来保管这些大师们的作品，被奴役的人们不配享有大师们的荣耀。”
不过随着1815年拿破仑在滑铁卢战败，多数掠夺而来的艺术品被迫物归原主，从此世界上再没有一个单一的地方能够集中如此多的艺术珍品。但卢浮宫所创立的公众性原则，成为后世公立美术馆的立馆基础。而其开创的另一传统，即国立博物馆同时是民族文明与国民身份塑造的象征物，也被英国大英博物馆、俄国艾尔米塔什博物馆乃至中国故宫博物院一再复现。
乌菲齐美术馆：对“艺术”的再定义
谈及美术馆的历史，位于意大利佛罗伦萨的乌菲齐美术馆（GalleriadegliUffizi）是不可绕过的存在。这座由统治佛罗伦萨数个世纪的美第奇家族兴建的美术馆以文艺复兴时期绘画收藏而闻名，波提切利的《春》《维纳斯的诞生》是其镇馆之宝。若不考虑卢浮宫所代表的“公众”与“国家”的角度，仅从“艺术”的概念本身出发，乌菲齐才是世界上最初的“美术馆”。
1581年，弗朗切斯科·德·美第奇任内，乌菲齐宫东翼专门营造了一个空间，收藏并展示绘画、雕塑与其他奇珍物品，这被看作是欧洲美术馆的最初形态。美术馆的创建与壮大得益于美第奇家族对艺术的偏爱，文艺复兴时期米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔等人都接受了美第奇家族的赞助，他们的艺术品也被有意识地收集进入乌菲齐美术馆。与其他诸多世界顶级艺术博物馆不同，乌菲齐美术馆的藏品没有一件是掠夺而来，完全是靠着美第奇家族及其后继拥有者对艺术的赞助、收藏而建成。
乌菲齐美术馆艺术教育部部长西尔维娅·马斯卡尔奇（SilviaMasacalchi）告诉本刊记者，在乌菲齐这一欧洲最初的美术馆的形成过程中，美第奇家族的廷臣、同时自身也是文艺复兴艺术家的瓦萨里（GiorgioVasari）发挥了不可替代的作用，其中最重要的就是对于“艺术”概念的再定义。
在瓦萨里服务之前，美第奇家族已经拥有了悠久的收藏传统，但这种收藏并不吻合于今日一般美术馆的主要主题，即绘画与雕塑。据一份1553年公爵府的收藏清单，科西莫·德·美第奇公爵的收藏包括“自然物”“人工物”“珍奇物”三类，比如非洲象牙、欧洲家具、美洲面具等，这并非是一种对今天我们所理解的“艺术”的收藏，而是一种企图囊括世间万物的百科全书式收藏。这种收藏行为同样具有政治涵义，对上一代统治者收藏的继承与扩充是自身统治合法性的来源，这对于出身旁系的科西莫·美第奇尤其重要。直到瓦萨里，这位美第奇家族的艺术顾问，确立了绘画与雕塑的独特地位，并且借助美第奇家族建筑设计者的身份，在乌菲齐宫为它们设置了专门的收藏、展览的空间，现代美术馆才正式开端。
今天我们所说的美术馆，其涵义等同于“艺术博物馆”，即ArtMuseum，这也就牵涉到关键问题：何为“艺术”。文艺复兴初期，“艺术”延续了中世纪时的定义，属于“自由艺术”的有语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文和音乐七艺，其他运用手工劳动技艺的则是“手工艺术”。我们今天所理解的“艺术”的代表，绘画与雕塑，在其中并无任何地位，至多是较低级的“手工艺术”的一些子类。博物馆英文museum一词由希腊文mouseion而来，即供奉缪斯（Muses）的神庙。缪斯即古代神话中文艺女神的总称，她们的保护对象也不包括绘画和雕塑在内的造型艺术。
14世纪开始，就不断有艺术家提出要提升造型艺术的地位，达芬奇更是认为，绘画本质上是一门科学，比诗歌等其他艺术形式都更加优越。瓦萨里同样是造型艺术的热烈拥护者。他在1550年出版了《大艺术家传》，其中提出，绘画、雕塑、建筑这三种造型艺术有着共同的根基，即“设计”（disegno），这是上帝创世的依据，也是真正创造性的灵魂活动。“设计”的活动平衡了人类的理性与感性，是人类才智的最高体现。瓦萨里的特别意义在于，他不仅仅在观念上革新“艺术”的定义，更借助自身的权职与声望，让这种理念在现实世界中得以实现。
瓦萨里主导创建了欧洲第一个现代美术学术机构——佛罗伦萨设计学院（AccademiadelleArtidelDisegno），将他对造型艺术的推崇制度化、组织化，并且以学院的方式不断产生相同理念的后代美术家。同一时期，瓦萨里担任着设计、建造并装饰美第奇家族宫殿的职责，他借此机会为他的“艺术”理念提供物质场所，这就是1565年用于连通公爵府与皮提宫的“瓦萨里走廊”（VasariGallery），这条全长一公里的走廊摆满了瓦萨里所欣赏的造型艺术作品。由此，造型艺术在理念、组织与场地方面都得到了保障。当1581年美第奇家族的继任人弗兰切斯卡·德·美第奇延续着瓦萨里的思路，将乌菲齐宫二层东翼专门辟出来用于收藏、展示绘画与雕塑时，“美术馆”也就正式诞生了。
乌菲齐美术馆对公众的开放要等到1769年，美第奇家族因绝嗣而结束了自己在佛罗伦萨的统治，家族最后一位传人与佛罗伦萨新的统治者签署一份协约，将全部艺术收藏无偿捐献给佛罗伦萨并向普通公众开放。虽然这一年份早于卢浮宫的开放时间，但仍然是来源于统治者的恩赐，所以不具备卢浮宫意义上的“公共性”，乌菲齐美术馆的特殊意义在于瓦萨里所开创的造型艺术的传统，这直接决定了我们今天走进一个“美术馆”时期待看到的是绘画与雕塑的收藏。
美术馆在中国
直到1936年8月，筹备多年的中国第一个国家美术馆——国立美术陈列馆才终于在南京落成。国立美术馆与作为国民大会堂的戏剧音乐院同期建设，是当时的重要工程，政府颇为重视，筹备、建设、落成等前后过程中国民政府主席林森与各部部长多次视察，并且在困难时期也尽全力保证了超出原有预算的建筑经费。
美术馆建成之后的第一个大展是“第二次全国美术展览会”（第一次全国美展于1929年在上海举办），在全国范围内征集各类美术作品，既全面展示了中国古代的各类艺术杰作，如殷墟、敦煌珍宝，又展出了包括徐悲鸿画作在内的当代美术作品。展览大获成功，开展一周之内即有超过五万人参观。时任教育部部长王世杰如此谈及这次在新国家美术馆中进行的大展的意义：“美术之事，往昔往往视为少数人或贵族阶级之事……此次举行美展，直接在引起一般人的美术兴趣、审美能力，以期逐渐达到所谓美术民众化的目的……；此届美展举行于国难严重时期，自更有其特殊意义……吾美术在世界文化史上，占有重要地位……意欲政府当局继续提倡、当代作家继续努力，以延吾祖先之光荣于无穷云。”这段话中，王世杰清楚地点明了美展与美术馆所要承担的职责：艺术的普及与公众化、国家文化荣耀的继承与发扬。
其实民国伊始，伴随着新国家的诞生，建立国家美术馆就已被提上日程。中华民国第一任教育总长蔡元培提出了著名的“以美育代宗教”的口号，宣传美育的理念，提出应当建立美术馆。而政府中具体负责这一事务的人则是我们所熟知的鲁迅，他当时任教育部社会教育司第一科科长，负责的正是全国的博物馆、美术馆、图书馆、动植物园等机构。鲁迅1913年起草了《拟播布美术意见书》，提出了具体的美术馆设想：“当就政府所在地，立中央美术馆，为光复纪念，次更及诸地方……所列物品，为中国旧时国有之美术品。”鲁迅所设想的正是一个如卢浮宫一般的用于展示本国艺术成就的国立中央美术馆。
无论蔡元培、鲁迅，或是当时同样提出美术馆建立之必要的徐悲鸿、林风眠等人，他们对美术馆的理解完全是现代的，是与辛亥革命的整体精神相一致的，而与传统中国对艺术收藏的态度完全不相容。中国古代也有十分发达的收藏传统，除皇室拥有大量艺术品外，名人士大夫也会“秘藏”许多艺术珍品，但不向公众展示，仅仅是作为小圈子互相交流之用。辛亥革命之后，艺术所具有的社会教育功能以及艺术珍品是全体公民共同精神财产的理念才真正得以发展，借由之前游历西方及日本的人对美术馆的亲身的体会，现代美术馆理念才得以在中国生根发芽。
由于时局动荡，建立一个专门的美术馆的想法迟迟未能得以实现，不过较早起步的博物馆事业一定程度上承担了美术馆的功能。民国建立之后，政府即着手以原有皇室收藏为基础建设国立博物馆。通过与逊清皇室的谈判，民国政府首先将承德和沈阳的部分皇室收藏收归国有，于故宫外延建筑设立北平古物陈列所。古物陈列所中文华殿主要展出历代书法、绘画、织绣等古物，即有如一座专门陈列中国古代美术作品的美术馆。这是这些古代艺术品的第一次公开展出，原本藏于内廷仅供主人案头欣赏的册页卷轴被置入公共场所，由流动的大量观众参观，中国传统美术的接受方式被骤然打破。这些传统作品的被展出也深刻影响了当时的美术发展。画家第一次可以不受限制地观看、临摹古代名作，从而改变自身的绘画风格。郎绍君即说，二十世纪初中国绘画抛弃“四王”而改追宋元，促进了工笔画的发展，就是由参观古物陈列所刮起来的风。
至于从1914年作为美术馆雏形的北平古物陈列所对外开放，到1936年国立美术陈列馆正式建成之间，中国的美术馆事业经历了颇为波折的探索。借由近期一本中国美术馆研究的填补空白之作的出版，即国家博物馆学者李万万所著《美术馆的历史：1840-1949中国近现代美术馆发展之研究》一书，我们得以对这些历史以及它们所涉及到的美术馆观念问题得以详尽地了解。这一时期所发生的诸如国家美术展览制度的形成，公私立美术馆的尝试等问题，对于了解美术馆观念与实践在中国发展的前因后果有着至关重要的作用。
然而，当国民政府的官员、文化界名人以及广大市民在1936年底欢欣鼓舞地参观这座足以让国人自豪的国立美术陈列馆时，他们或许不会预料到，这个历经万千波折建立起来的美术馆的生命只有不到一年。1937年6月4日，教育部正式颁布《“全国美术展览会”举行办法》，希望能够将在国立美术陈列馆大获成功的全国美展制度化地办下去。然而仅仅一个月后，1937年7月7日，卢沟桥事变爆发，日军全面侵华。很快，南京沦陷，国立美术陈列馆随即被关闭，并被日军及汪伪政权征用为参谋部。中国的美术馆事业也由此“断裂”，它的再度复兴要等到若干年之后了。
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